Este es el texto que leyó Jorge Wiesse durante la presentación de mi libro. Como muestra de mi gratitud por una presentación tan cordial y lúcida, le pedí me permitiera ponerlo en este Blog.
Impresiona desde el primer momento la voluntad constructiva de [catedral], primer poemario que nos regala José Miguel Herbozo dentro del sello estruendomudo. Cinco secciones que agrupan siempre un número impar de poemas (cinco la primera sección y tres las demás). La recomendación de Verlaine (“Preferez l’impair” ‘Preferid lo impar’) adquiere sentido para establecer relaciones entre secciones o entre poemas. Así, la tercera sección es la central, lo que hace que la primera y la quinta, la segunda y la cuarta mantengan entre ellas relaciones simétricas o especulares. Lo mismo puede decirse de los poemas centrales de cada una de las cinco secciones: [pentagrama], [mediodía], [catedral], [hombre derrotado por el miedo], [último rayo] y [la mirada] .
La relación entre títulos de poemas y secciones adquiere un relieve particular en la segunda sección: [catedral] no es solo el nombre de un poema o de una sección del poemario, sino de todo el poemario. En las otras secciones siempre puede encontrarse un poema cuyo título coincida con el título de la sección. Como si no fuera suficiente agotar el tema en un nivel y se propusieran diferentes niveles de saturación del sentido, pues resulta siempre insatisfactorio el nivel en el que se está instalado. ¿Podría ser una alegoría del ascensus, de la necesaria trascendencia del sentido?¿De la elevación a la que nos acostumbran las catedrales góticas? ¿De la creación o la asignación del sentido que va de bloque a bloque, como parecen evocar los corchetes ladrillescos que enmarcan a las palabras de los títulos de [catedral]? La parquedad de los títulos, su vocación sintética, podrían connotar la condición de bloque arquitectónico de la palabra que, aislada y luego junta, forma el edificio del libro.¿O será, sencillamente, que los corchetes buscan, más bien, connotar lo acústico o su ausencia, la presencia asordinada de una palabra dicha en el silencio o, sencillamente, colocada de manera provisoria?
Salvo [la pausa], un poema que remite a una cotidianidad cristalizada, purificada, condensada, a lo Watanabe (el pescado que el sujeto asa en la sartén y que lleva al infarto, en una secuencia –vida y muerte [la del pescado]-vida y muerte [la de quien se lo come]) y que curiosamente parecería jugar con las rimas asonantes (bullía:comida:saliva:día:caída:vida), el resto de los poemas presenta una notable unidad de estilo. En efecto, el verso libre es el marco adecuado para una sintaxis elíptica que avanza por bloques casi discontinuos, como si el poeta hubiera querido matizar la monumentalidad y la simetría de la disposición del libro con esta retórica de lo discontinuo y lo fragmentario. Sin embargo, como en la mejor Modernidad, estas discontinuidades son, además de procedimientos de extrañamiento, modos de catalizar nuevas relaciones, de encontrar en la quiebra de la fluidez la posibilidad de nuevos órdenes.
Me ha llamado la atención el primer poema, [verbo], pues pienso que en él se pueden observar con algún detenimiento procedimientos y características que también podrían postularse de otros poemas del libro.
[verbo] La voz que se extravía se convierte
la mariposa tenue
gira levemente en su alzada:
palabra que silencias el silencio
que plena en libertad encubres tu suplicio
abandona aquel estado de reverberación
agitación
estupor que principias estupor
hoy alimentas
aquella porción de luz
que cuelga desde las alturas
reflejo del paisaje que contempla
el hábito del hombre cubriéndose de hastío.
La puntuación siempre guía, aunque sea parcial e intente difuminar o descoyuntar una sintaxis –la poética- que podría percibirse como demasiado lógica. En el caso del poema de José Miguel, pueden encontrarse solo dos signos de puntuación en el poema: el que está al final del tercer verso y el punto final del último. No importa: bastan. Los dos puntos parecerían indicar el primer límite. Luego de ellos, la equivalencia de la tercera estrofa, que coincide con una pausa de sentido equivalente al punto aparte. Las tres estrofas finales constituyen una sola oración quebrada por pausas versales y estróficas que refuerzan la impresión de discontinuidad.
En síntesis: tres partes (los primeros tres versos, desde “La voz” hasta “su alzada”; los tres versos que siguen, desde “palabra” hasta “reverberación”; y, finalmente, desde “agitación” hasta “hastío”).
La primera parte, a su vez, está dividida en un verso aislado (el primero) que se opone a dos versos seguidos (un dístico). El verso aislado remite a un juego de formación vocabular prefijal: “extra-” + “vía”; “con-“+ “vierte”. En efecto, la voz que sale de la vía (usual, recta, consuetudinaria) se transforma, se convierte, es decir, pasa de un estado de pecado a un estado de gracia, se transforma. La afirmación es, cristianamente, paradójica: el salir de la vía es el vehículo de la conversión; el no seguir la doxa, el camino, la condición heterodoxa, es la ruta para la salvación. El dístico gira sobre la imagen de la fragilidad (que es a la vez condición para su elevación)de la palabra. La palabra es una mariposa (no sé si José Miguel se haya percatado de esta relación, pero para los griegos, mariposa y alma compartían el mismo término: psyché) que es “tenue”, que “gira levemente (la leuis provenzal en acción) en su elevación (“en su alzada”). El verso único inicial y el dístico se complementan: la paradoja está acompañada por el movimiento frágil y elevado. La poesía es un salirse de cauce, pero es la única manera de poder hacer que las palabras de la tribu se conviertan en elevaciones, en iluminaciones. Su condición leve y frágil no hace sino agregar drama y peligro (lo frágil siempre puede romperse) a este acto de ascensión.
El terceto que sigue, la segunda parte en que hemos divido el poema, agrega una nueva paradoja: el silencio del silencio (“palabra que silencias el silencio”). Como que la condición frágil de esta mariposa que se eleva y que gira levemente en su elevación fuera un mero rayar el silencio, un negar el silencio que a la vez recuerda la condición silente de toda la existencia. La fragilidad tiene, también (en contraste y a la vez refuerzo a la imagen de la palabra-mariposa), una dimensión acústica. La palabra se dice, pero después de ella todo regresa a su condición natural. Todo regresa al silencio. Esta palabra es “plena” y está “en libertad”, pero –y aquí hay otra paradoja- aun “plena” y “en libertad”, ‘encubre su suplicio’. Es decir, la condición dolorosa, liminar, insuficiente, tribal, de la palabra no se extingue ni cuando está “plena” y “en libertad”. El verso final es una exhortación a abandonar el estado de reverberación, de reflejo de otra cosa (¿de la realidad?) para asumir su condición autónoma y libre. ¿Petición de abandono de lo mimético para asumir plenamente lo poético?
La última parte empata conceptual y fónicamente (“reverberación” rima con “agitación”), en una especie de anadiplosis de significado, con el fin de la anterior. El verso univocabular contribuye a resaltar el término. Le sigue una especie de tautología del asombro: “estupor que principias estupor”. La palabra está en el origen y el origen es el asombro, la actitud filosófica. La epanadiplosis (“estupor”, que inicia el verso, se repite al final) parece sugerir el asombro como actitud original y también como actitud final. Alfa y omega. La palabra nos ubica en el misterio de los orígenes y en el misterio de las postrimerías.
El dístico anterior, que inicia la tercera parte en que nos parece que es posible dividir el poema, podría actuar como un vocativo. Podría pensarse que la pausa del segundo verso actúa como pausa de vocativo a pesar de la ausencia de coma. Así, estos versos podrían juntarse coherentemente con el terceto que les sigue y con el dístico final. El terceto es una comprobación: la palabra es una iluminación parcial. En efecto, lo es en tanto “alimenta”, es decir, ‘da vida’a la luz que viene de lo alto (la “luz que cuelga de las alturas”), pero que es “porción”, parte, parcialidad en tanto (y aquí se pasa al dístico final) es reflejo (que remite a “reverberación” del verso 6) del paisaje (o sea, la realidad) contemplada por “el hábito del hombre cubriéndose de hastío”. En síntesis, la palabra eleva e ilumina parcialmente una realidad que, sin ella, es vista como hábito, como hastío, en verdad, no es vista. Se trata de la realidad “automatizada”, o del lenguaje “automatizado”, al cual los formalistas rusos oponían la “desautomatización” propia de la poesía. Sí, la poesía es reflejo, pero reflejo transformado por el estupor, que se opone a otra epanadiplosis (conceptual, esta vez): “el hábito” y “hastío”. “Estupor”-“estupor” (verso 8) opuesto a “hábito”-“hastío” (verso 13 y final). La última ilación remite al “spleen” baudeleriano, en tanto la percepción usual y corriente de la experiencia vital es la del embotamiento, la de la alienación perceptiva, la de la ya referida automatización. Pero queda el asombro, identificado con el ideal (para remitirnos también al opuesto baudeleriano del “spleen”). El hábito-hastío-spleen lucha permanentemente con el estupor-ideal.
Debemos agradecer a José Miguel Herbozo por este poema que tan justamente (con tensión, con drama, sin soluciones fáciles) refleja lo que es la poesía.Nos reafirma en una idea que podría estar contradicha por medios de comunicación o por fantasías informáticas: la poesía está viva. Recordando a Bécquer, podría decirse no que “habrá poesía”, sino que la hay. Más aún, a diferencia de lo dicho por Bécquer, que sugería que no había poetas, José Miguel nos prueba, con datos excelentes, que también los hay.
16/11/05
Leí hace poco una novela breve de César Aira (1949): Varamo. Publicada en 2002 y pese a las diferencias, Varamo se parece a las demás novelas de Aira en su peculiar condición, que nos lleva a un estado final donde la ficción narrativa nos muestra sus venas y mecanismos sin desgastar el efecto de la ficción.
