jueves, diciembre 22, 2005

[Catedral] de José Miguel Herbozo

Este es el texto que leyó Jorge Wiesse durante la presentación de mi libro. Como muestra de mi gratitud por una presentación tan cordial y lúcida, le pedí me permitiera ponerlo en este Blog.

Impresiona desde el primer momento la voluntad constructiva de [catedral], primer poemario que nos regala José Miguel Herbozo dentro del sello estruendomudo. Cinco secciones que agrupan siempre un número impar de poemas (cinco la primera sección y tres las demás). La recomendación de Verlaine (“Preferez l’impair” ‘Preferid lo impar’) adquiere sentido para establecer relaciones entre secciones o entre poemas. Así, la tercera sección es la central, lo que hace que la primera y la quinta, la segunda y la cuarta mantengan entre ellas relaciones simétricas o especulares. Lo mismo puede decirse de los poemas centrales de cada una de las cinco secciones: [pentagrama], [mediodía], [catedral], [hombre derrotado por el miedo], [último rayo] y [la mirada] .

La relación entre títulos de poemas y secciones adquiere un relieve particular en la segunda sección: [catedral] no es solo el nombre de un poema o de una sección del poemario, sino de todo el poemario. En las otras secciones siempre puede encontrarse un poema cuyo título coincida con el título de la sección. Como si no fuera suficiente agotar el tema en un nivel y se propusieran diferentes niveles de saturación del sentido, pues resulta siempre insatisfactorio el nivel en el que se está instalado. ¿Podría ser una alegoría del ascensus, de la necesaria trascendencia del sentido?¿De la elevación a la que nos acostumbran las catedrales góticas? ¿De la creación o la asignación del sentido que va de bloque a bloque, como parecen evocar los corchetes ladrillescos que enmarcan a las palabras de los títulos de [catedral]? La parquedad de los títulos, su vocación sintética, podrían connotar la condición de bloque arquitectónico de la palabra que, aislada y luego junta, forma el edificio del libro.¿O será, sencillamente, que los corchetes buscan, más bien, connotar lo acústico o su ausencia, la presencia asordinada de una palabra dicha en el silencio o, sencillamente, colocada de manera provisoria?

Salvo [la pausa], un poema que remite a una cotidianidad cristalizada, purificada, condensada, a lo Watanabe (el pescado que el sujeto asa en la sartén y que lleva al infarto, en una secuencia –vida y muerte [la del pescado]-vida y muerte [la de quien se lo come]) y que curiosamente parecería jugar con las rimas asonantes (bullía:comida:saliva:día:caída:vida), el resto de los poemas presenta una notable unidad de estilo. En efecto, el verso libre es el marco adecuado para una sintaxis elíptica que avanza por bloques casi discontinuos, como si el poeta hubiera querido matizar la monumentalidad y la simetría de la disposición del libro con esta retórica de lo discontinuo y lo fragmentario. Sin embargo, como en la mejor Modernidad, estas discontinuidades son, además de procedimientos de extrañamiento, modos de catalizar nuevas relaciones, de encontrar en la quiebra de la fluidez la posibilidad de nuevos órdenes.

Me ha llamado la atención el primer poema, [verbo], pues pienso que en él se pueden observar con algún detenimiento procedimientos y características que también podrían postularse de otros poemas del libro.

[verbo]

La voz que se extravía se convierte
la mariposa tenue
gira levemente en su alzada:

palabra que silencias el silencio
que plena en libertad encubres tu suplicio

abandona aquel estado de reverberación

agitación
estupor que principias estupor

hoy alimentas
aquella porción de luz
que cuelga desde las alturas

reflejo del paisaje que contempla
el hábito del hombre cubriéndose de hastío.

La puntuación siempre guía, aunque sea parcial e intente difuminar o descoyuntar una sintaxis –la poética- que podría percibirse como demasiado lógica. En el caso del poema de José Miguel, pueden encontrarse solo dos signos de puntuación en el poema: el que está al final del tercer verso y el punto final del último. No importa: bastan.

Los dos puntos parecerían indicar el primer límite. Luego de ellos, la equivalencia de la tercera estrofa, que coincide con una pausa de sentido equivalente al punto aparte. Las tres estrofas finales constituyen una sola oración quebrada por pausas versales y estróficas que refuerzan la impresión de discontinuidad.

En síntesis: tres partes (los primeros tres versos, desde “La voz” hasta “su alzada”; los tres versos que siguen, desde “palabra” hasta “reverberación”; y, finalmente, desde “agitación” hasta “hastío”).

La primera parte, a su vez, está dividida en un verso aislado (el primero) que se opone a dos versos seguidos (un dístico). El verso aislado remite a un juego de formación vocabular prefijal: “extra-” + “vía”; “con-“+ “vierte”. En efecto, la voz que sale de la vía (usual, recta, consuetudinaria) se transforma, se convierte, es decir, pasa de un estado de pecado a un estado de gracia, se transforma. La afirmación es, cristianamente, paradójica: el salir de la vía es el vehículo de la conversión; el no seguir la doxa, el camino, la condición heterodoxa, es la ruta para la salvación. El dístico gira sobre la imagen de la fragilidad (que es a la vez condición para su elevación)de la palabra. La palabra es una mariposa (no sé si José Miguel se haya percatado de esta relación, pero para los griegos, mariposa y alma compartían el mismo término: psyché) que es “tenue”, que “gira levemente (la leuis provenzal en acción) en su elevación (“en su alzada”). El verso único inicial y el dístico se complementan: la paradoja está acompañada por el movimiento frágil y elevado. La poesía es un salirse de cauce, pero es la única manera de poder hacer que las palabras de la tribu se conviertan en elevaciones, en iluminaciones. Su condición leve y frágil no hace sino agregar drama y peligro (lo frágil siempre puede romperse) a este acto de ascensión.

El terceto que sigue, la segunda parte en que hemos divido el poema, agrega una nueva paradoja: el silencio del silencio (“palabra que silencias el silencio”). Como que la condición frágil de esta mariposa que se eleva y que gira levemente en su elevación fuera un mero rayar el silencio, un negar el silencio que a la vez recuerda la condición silente de toda la existencia. La fragilidad tiene, también (en contraste y a la vez refuerzo a la imagen de la palabra-mariposa), una dimensión acústica. La palabra se dice, pero después de ella todo regresa a su condición natural. Todo regresa al silencio. Esta palabra es “plena” y está “en libertad”, pero –y aquí hay otra paradoja- aun “plena” y “en libertad”, ‘encubre su suplicio’. Es decir, la condición dolorosa, liminar, insuficiente, tribal, de la palabra no se extingue ni cuando está “plena” y “en libertad”. El verso final es una exhortación a abandonar el estado de reverberación, de reflejo de otra cosa (¿de la realidad?) para asumir su condición autónoma y libre. ¿Petición de abandono de lo mimético para asumir plenamente lo poético?

La última parte empata conceptual y fónicamente (“reverberación” rima con “agitación”), en una especie de anadiplosis de significado, con el fin de la anterior. El verso univocabular contribuye a resaltar el término. Le sigue una especie de tautología del asombro: “estupor que principias estupor”. La palabra está en el origen y el origen es el asombro, la actitud filosófica. La epanadiplosis (“estupor”, que inicia el verso, se repite al final) parece sugerir el asombro como actitud original y también como actitud final. Alfa y omega. La palabra nos ubica en el misterio de los orígenes y en el misterio de las postrimerías.

El dístico anterior, que inicia la tercera parte en que nos parece que es posible dividir el poema, podría actuar como un vocativo. Podría pensarse que la pausa del segundo verso actúa como pausa de vocativo a pesar de la ausencia de coma. Así, estos versos podrían juntarse coherentemente con el terceto que les sigue y con el dístico final. El terceto es una comprobación: la palabra es una iluminación parcial. En efecto, lo es en tanto “alimenta”, es decir, ‘da vida’a la luz que viene de lo alto (la “luz que cuelga de las alturas”), pero que es “porción”, parte, parcialidad en tanto (y aquí se pasa al dístico final) es reflejo (que remite a “reverberación” del verso 6) del paisaje (o sea, la realidad) contemplada por “el hábito del hombre cubriéndose de hastío”. En síntesis, la palabra eleva e ilumina parcialmente una realidad que, sin ella, es vista como hábito, como hastío, en verdad, no es vista. Se trata de la realidad “automatizada”, o del lenguaje “automatizado”, al cual los formalistas rusos oponían la “desautomatización” propia de la poesía. Sí, la poesía es reflejo, pero reflejo transformado por el estupor, que se opone a otra epanadiplosis (conceptual, esta vez): “el hábito” y “hastío”. “Estupor”-“estupor” (verso 8) opuesto a “hábito”-“hastío” (verso 13 y final). La última ilación remite al “spleen” baudeleriano, en tanto la percepción usual y corriente de la experiencia vital es la del embotamiento, la de la alienación perceptiva, la de la ya referida automatización. Pero queda el asombro, identificado con el ideal (para remitirnos también al opuesto baudeleriano del “spleen”). El hábito-hastío-spleen lucha permanentemente con el estupor-ideal.

Debemos agradecer a José Miguel Herbozo por este poema que tan justamente (con tensión, con drama, sin soluciones fáciles) refleja lo que es la poesía.Nos reafirma en una idea que podría estar contradicha por medios de comunicación o por fantasías informáticas: la poesía está viva. Recordando a Bécquer, podría decirse no que “habrá poesía”, sino que la hay. Más aún, a diferencia de lo dicho por Bécquer, que sugería que no había poetas, José Miguel nos prueba, con datos excelentes, que también los hay.

16/11/05

miércoles, noviembre 23, 2005

Un charco en la otra cuadra

Una lírica llena de marcas vitales, despojos y muerte nos ofrece el segundo libro de Roberto Zariquiey, Un charco en la otra cuadra. Aparecido en diciembre del 2004 -recuerdo apenas una reseña que hablaba más de la trayectoria que del libro y que circuló apenas en la PUCP- esta segunda entrega desarrolla un sentido de existencia surgido de una sucesión de conflictos e inseguridades nacidos ante la experiencia de la muerte.
La experiencia de la muerte coincidirá en el libro de Zariquiey con el descubrimiento de la propia perspectiva, con la herencia de la observación. En sus dos secciones, el libro presenta un breve proceso de maduración en el que vemos transcurrir las primeras y cálidas intuiciones de la infancia para dejar lugar a la medular contemplación del padre agonizante, en una pérdida asumida como el asiento de aquel tránsito hasta que se vuelve identidad.
Al asumir aquella carga se asume la interlocución del ido frente a la familia y al mundo. Ya con el precio de la tragedia, el libro expresa la herencia del temple y observación paternales, transvertidas en anécdota, en palabra familiar.

viernes, noviembre 11, 2005

viernes, octubre 21, 2005

Desequilibrios























Aparecido a fines del año anterior, Desequilibrios fue el tercero y más reciente libro de Jorge Frisancho. Fusionando la reflexión sobre la palabra con las huellas de una condición vital atenta y ajetreada, el libro de Frisancho se desarrolla en esa intersección que genera una pregunta sobre el sentido de las escritura en el momento en que ya ha sido arrojado a la lid creativa. Pero ya que esta es una práctica extendida en buena parte de la lírica peruana -incluso en la contemporánea y no siempre con buenos resultados-, una de las virtudes de este libro está en el desarrollo de una óptica genuina y personal, síntoma de la madurez literaria de su autor, y elemento que le permite desplegar las disquisiciones que componen el libro sobre cuestiones básicas de la experiencia humana como el problema de la comunicación con el otro y la soledad que resulta su consecuencia.
Uno de los aspectos más y mejor desarrollados por esta propuesta está del lado de la reflexión metapoética, cuyos síntomas y azares están impulsados por las huellas vitales de la voz. Así, el desequilibrio del libro no solo es de arraigo testimonial, sino que representa una postura respecto de la tradición lírica peruana en la medida en que selecciona sus referentes y dialoga con algunas opciones estéticas de su generación dentro del mismo ámbito verbal. La adopción de marcas estéticas vallejianas -otro aspecto resaltante de su propuesta- no tiene nada de gratuito si es que tenemos en cuenta que tanto el sincretismo vida-poesía como la proyección de una estética fundada en la necesidad expresiva son características elementales del discurso vallejiano. A partir de su adopción como horizonte fundacional dentro de la lírica peruana, Frisancho recupera marcas poéticas que replantean la poesía escrita por aquellos que le son contemporáneos, trazando con ello una línea expresiva que se demuestra singular dentro de su condición.

martes, setiembre 06, 2005

Ya nadie incendia el mundo

Con el libro que mostramos en la imagen, Victoria Guerrero abre una nueva colección de poesía en la editorial Estruendomudo. Dentro de la estética y patrones ideológicos que han revestido a la poesía peruana de los 90, la cuarta entrega editorial de Victoria refleja las tensiones sociales y la indiferencia radicalizada en el espacio hostil de la ciudad de Lima en esos años, revisitados desde una distancia quejosa, doliente y a la vez complacida con la posterior supervivencia de la voz, que en el presente del libro se concibe madura e increada.
El libro habla de un repliegue personalísimo sobre una intelección educada muy lejos del dolor de su experiencia. En cierta medida -y tal vez se deba a ello- el libro se vé mas armónico como proyecto que en fragmentos. Pero lo que importa es lo que queda. Y lo que le ha quedado a Guerrero es la huella visible de haber habitado cada lugar de su propia memoria después de tanta violencia.

Ausencia

Muchos quehaceres se me juntaron durante las últimas semanas. Ese fue el motivo de mi desaparición -que para algunos fue más bien indiferencia-, y requiere de mis más sinceras disculpas con quienes se intentaron comunicar conmigo y no pudieron, pero una serie de responsabilidades desembocaron incluso en mi ausencia virtual; tal es así que ni siquiera pude colgar algo nuevo de este blog.

martes, agosto 09, 2005

La Puerta Estrecha

Hace unos meses leí la novela (1909) de Andre Gide que titula como este post y encontré en ella un pasaje -una carta de Alissa Bucolin a Jerome, su primo- que me hizo comprender conversaciones que no lograba descifrar. La novela trata la adolescencia de un muchachito llamado Jerome y más concretamente de una extraña relación con una de sus primas -Alissa- para presentarnos una reflexión sobre las necesidades vitales puestas frente a la moral del mundo adulto que termina regulando la vida de estos niños llenos de sueños. La novela puede no ser brillante para algunos, pues presenta algunos descuidos en el argumento, incluso una incomoda exacerbación de la experiencia 'mística' de los personajes la podría hacer pasar por solemne o cursilona para algunos, pero tiene sin embargo la virtud de desarrollar psicologías ricas y complejas que se vuelen envolventes. Una pasaje -una carta de Alissa Bucolin a Jerome- dice mas o menos algo así como "no lo hago por ti... lo hago por egoísmo". El resto es lo de menos, o al menos tuve esa impresión al leerla. Sea cual fuere el motivo real de Alissa, al continuar uno las páginas de la novela irá descubriendo cuanto de mascara se puede encerrar, desde la negación de los sentimientos, hasta desembocar en el error, los idealismos y los arrepentimientos.

miércoles, agosto 03, 2005

¿Sencillo o Complejo? Bellatín y la señora Murakami.














Una lectura que tenía pendiente hace mucho tiempo -entre las tantas y restrictivas de la universidad- era la de El Jardín de la señora Murakami de Mario Bellatín. Conforme comencé a leerla me paso algo que ya no me sucede mucho cuando leo narrativa: aquella sensación inocente que me lleva como lector a escuchar aquella voz que radíca en el orígen del relato, que parece llevar consigo la sencilla intención de contar una historia -a secas-.
Ya que es un libro de hace algunos años, pense que no sería necesario recordarles como pasaban las cosas, si pasaban o solo era la señora Murakami quien hacía que pasaran mientras recordaba -contemplando el jardín- los instantes previos a la muerte de su esposo, su juventud, todas las formas en que el tiempo y las casualidades la iban devorando hasta dejarle la contemplación inicial. Ahora que lo recuerdo, creo -estoy seguro- de que así sucedió. Pero lo que más me impresiono lo encontré después, porque vi que todo llegaba a mis ojos a través de esos recuerdos -que no lo eran- eran los alrededores de la vida conyugal de Izu, lo que la llevaba hasta su nombre y desde allí, en una gran elipsis, hasta la desolación destruyendose con el jardín.
Al igual que en otros de sus libros, lo que encontré fue una travesía que a través de una lógica personalísima desarmaba el pasado, y a través de su tortura terminaba arrojando a los protagonistas en una más comoda resignación. Pero no se trata de hallar en los recuerdos una epifanía, una revelación que aclare las cosas, sino de contar con aquello inutil, completamente descartable despues de cierto, para decirle al lector que hubieron en la ficción instantes olvidables que no llegan a justificarse, que sencillamente suceden. El puntillazo de Bellatín pasaba precisamente por donde debería; y yo, en cambio, no lo había advertido: ahorrándome el esfuerzo de soplarme un rollo de artista, tal vez un pretendido verismo, variaciones prosisticas que sacando cuentas le dejan a uno exactamente lo mismo que con otros -abundantes y ominosos textos- por respuesta.
Bellatín representa en muchos de sus textos ese otro lado que llevaría a numerosos comentaristas a depositar su obra en lugares donde también cabe aquello que no solo no representa nada, sino que ni siquiera se representa a sí mismo. He ahi el defecto del cartelito de 'exotico' para la obra de Bellatín, he ahi también su irreverencia, poniendo en aprietos a tantos con apenas unas cuartillas que comunmente servirían para engrosan la anonima lista de lo olvidable, pero que dirigidas hacia los lugares precisos -siempre difíciles de hallar- terminan por mostrarnos vastas zonas inexploradas de la percepción pasional, que en casos como el de Izu serían la huella de su renuncia a sí misma con tal de satisfacer una pulsión efímera que luego de satisfecha sería el orígen de la escena inicial del relato, que es también la última.
Fuera de su articulación, no se trata precisamente de un gran artefacto. Tampoco siquiera de un molde nuevo en su propia obra -semejante al de Salón de Belleza por su denotada circularidad, su finitud y su tono resignado-. La historia -a secas- nos deja pensando, como lo haría Izu Murakami, en todo lo que el jardín ya destruido implicaría.

lunes, agosto 01, 2005

Cazador de Espejismos

[Hace unos meses -ya casi un año- entregué una reseña de Casa de Islandia a una revista de crítica literaria local. La revista ya ha salido, pero para quienes no la puedan ver, aquí una transcripción apurada de la misma.]

Menudo problema referirse a un libro como Casa de Islandia. Dentro de un mundo en el que todo parece confundirse en aislamiento individualizado y desinterés por la alteridad en cualquiera de sus aspectos, las dimensiones del egoísmo y sus perspectivas han tomado caminos más radicales. Con un espacio fragmentado en el que solamente se puede andar en plan de solitario, los personajes de Castañeda nos entregan la bienvenida a su imperio a través de su mejor arma: la indiferencia. Claro que la premisa ‘nadie escucha a nadie’ es un reflejo adecuado de nuestra época, pero ese es solo un punto de cruce con lo contemporáneo. ¿Cuál es entonces el motor del libro?

De la misma forma en que el aislamiento determina las relaciones de sus personajes, Castañeda repite –con singular toque personal- uno de los caminos más usuales de nuestra tradición literaria. Un crítico –Castañeda- recoge los textos de un joven autor –Pierre Menard- para comentarlos y editar el libro junto a los diarios del joven aprendiz. Así, se establecer un discurso de ficción debajo de la ficción, que lo lleva a producir un relato auto-referencial en cuanto al proceso de composición del texto, pero no desde los textos mismos –que se muestran acabados-, sino desde la concepción y elaboración del proyecto del joven escritor que es estudiado por nuestro crítico.

Pero con ello no ha construido nada distinto. Quizá los aspectos que le otorgan sentido a su novela pasan por ubicarse en el territorio de lo ambiguo; y en efecto, leyendo la epígrafe del libro uno puede empezar a tomar una lectura más apropiada de la historia, puesto que la cita se refiere –desde un plano connotativo- al problema de los géneros y de la situación de la novela frente a la crítica literaria, con lo que reconoce el carácter efímero de lo imperativo en la estética de cada época. Con ello juega a la destrucción del autor por parte de la crítica, puesto que siendo la novela el “género” de nuestro tiempo, el libro de cuentos cobra vida por la integración de los diarios y sobre todo por la labor del crítico, quien al agruparlos e incluir los diarios del autor demuestra que su existencia es trascendental para la recepción de los textos. El nombre de Pierre Menard le otorga mayor sentido al asunto, pues provoca una relación intertextual con el cuento de Borges que inspira al personaje de nuestra novela: la labor trasgresora del espacio-tiempo supondrá una valoración distinta de la literatura. Con ello se abre una lectura más amplia aún, que nos llevaría a pensar en la relación Menard-Castañeda como en la de Benengeli con Cervantes en el Quijote, donde el segundo encuentra los textos del primero y trabaja sobre ellos para criticar y componer una historia.

Pero si algo nos aleja de nuestros referentes es el hecho de que Menard no parece pretender la narración de ninguna historia, puesto que nos perdemos de las rocambolescas lamentaciones del autor para que aparezcan cartas al crítico sobre la distancia entre los efectos de su labor y la percepción de los “lectores”. Así, se esgrime la defensa del texto desde el lado de la recepción: el efecto del verosímil instalado en la mente de los lectores produce un espejo sobre el cual se reproducirían los sórdidos y desafectados desenlaces de las historias, que por más vacíos semióticos que el Menard de Castañeda construya en la escritura de los cuentos, mantendrá imperecedero el efecto en los lectores. Ello se debe a que el crítico valora “científicamente” la literatura, mientras el público desea historias “que los representen”. Y es que la fragmentariedad y el aislamiento de los personajes es asimilado por el ‘publico’ porque también funcionará como un espejo en el que se ven reproducidos, identificados con una sensibilidad que les parece suya. Esta valoración termina por desenmascarar la situación del discurso académico para con la vida activa de este mundo del aislamiento en masas, ya que las cartas de los lectores demuestran la vigencia perdida del discurso crítico cuando escapa de su espacio natural, y en segundo lugar, la distancia que han tomado algunos aspectos de lo literario como categoría de las expresiones populares.

Pero esta oposición no es solo poética de la composición y de la apreciación de la literatura desde su tiempo, sino también una crítica a la misma época, mediante la propuesta del último relato. El libro terminará por poner en cuestión los mecanismos en que lo contemporáneo premia a quienes detentan el prestigio y el poder, mediante el culto a la imagen pública y al exotismo, a lo raro, a lo “original” –todo ello cercano a lo sublime, a lo hermoso- mediante un guiño al espacio carnavalizado y la inversión del orden: William Shakespeare escribe una carta a un escritor argentino conocido por la imaginería que desarrolla para escribir sus cuentos, volviendo del pasado para imponer a sus lectores la comprensión de una realidad que se presta para ello.

Aquí la literatura se presenta como un discurso revelador mediante el trato de lo marginal como categoría imperativa. Los personajes de los cuentos compartirán algunas de sus características con su época: su condición efímera, su aislamiento, su estulticia y snobismo, la perversión que corre por adentro de cada uno de ellos, la falsedad de los discursos que definen las cosas y su imposibilidad de explicarlo todo –a no ser que ello suceda a medias-, como le pasa al crítico, quien no puede ejercer su función de mediador; opero sobre todo, representan con absoluta claridad el desplazamiento –en el plano de las esencias- del discurso por la inmediatez de la imagen, que ya no se determina por su solidez sino por el efecto apriorístico que es capaz de producir, que confirmarán personajes como el profesor Catón o el Poeta Cedrus que aparece en los diarios. Por ello solo podemos percibir –de Menard- el ejercicio de su tarea, es decir, él mismo pero desde afuera, como un espejismo que no tiene espacio y se proyecta sobre su labor, donde no se puede explicar o siquiera concebir cosa alguna bajo el filtro de la realidad, pues ello sería ser como Menard, o como vivir en su casa.

martes, julio 26, 2005

¿El más grande? Lavoe vs. de Leon

La última visita de mi buen amigo Murdok a Lima trajo consigo una conversación muy amena sobre nuestras preferencias salserísticas. Murdok me había avisado que venía por un mes a quedarse, que no haría nada en especial y que estaría libre para conversar cualquier cosa. Había venido preparado para la contienda: discos, libros, separatas, pentagramas en clave de sol, las primeras versiones de las letras de Hector Lavoe, Oscar de León, Frankie Ruiz, grabaciones inéditas de la Reina Rumba, una antología de la salsa colombiana, especialmente seleccionada por los mismos que mataron a Escobar despues del mundial '94... en fin. Lamentablemente, mis examenes finales jugaron en contra de la amistad, por lo que nuestra conversación -que se pudo dar- fue la única, la primera y la última en todo el mes que estuvo acá.
Ese día Murdok estuvo con Benjamin Quark. Se pasaron todo el día en los jardines de la universidad buscando el mejor ángulo de 'mowgli', la foto que llevará 1922, libro de cuentos que se presenta en unos días. Terminada su sesión echamos una conversa que reanudaba, como si hubiera permanecido congelada, una conversación varios meses atrás que concluyó con la promesa de fuentes y argumentos para muchas de las ideas que venía sosteniendo.
Así que Murdok reanudó la batalla. Primero cerró el parnaso salserístico, trajo ladrill0 y cemento, y con la velocidad de Tyson para el ad-hominem se mandó con una muralla que separaba a los grandes, y algunos de los grandes, de los más grandes de todos. Así se trazó un concenso veloz que sobre todo se restringió a los gustos particulares de cada quién, aunque también a ciertos criterios sobre ¿qué es lo mejor? y sus derivados. De todo ello quedaron solamente dos sobrevivientes: Hector y Oscar.
Allí fué que mUrdoK sacó el espíritu del salsin' aprendido en tierras lejanas. Tras mencionarme algunos temas y la participación bastante directa que el contrabajista y compositor había logrado desarrollar en todos los grupos que integró en su trayectoria, de la fina oreja que desarrollaría para armonizar la ejecución de los vientos y las letras de sus canciones, guiadas por su fina ejecución del contrabajo, emparentada con la percusión y ocasionales usos de teclado, descubrimos que su punto debil no era musical, sino que más bién iba por el lado de sus letras, habilmente encaletadas en el virtuosismo sonoro de sus músicos y orquesta. Las letras, subordinadas a un sonido y ritmo predominantes en la estructura de las canciones, suelen integrarse a la sonoridad de las canciones, de modoque esa es su funcipón primordial, apegada más al entretenimiento del público por medio de una experiencia vital universal.
Ello se puede apreciar claramente desde sus primeros discos -y no precisamente como un razgo sintomático del periodo inicial de su carrera- hasta los más recientes, en que si bien el intimismo testimonial se ha mudado en algunas canciones hacia otras cosas, su construcción del otro sigue conservando sus rasgos más importantes: exclusivamente intimista y personalizante, donde importa el otro en la medida que permite satisfacer las necesidades individuales. Y aunque ese no es un razgo que lo distinga en cuanto a letras de Hector Lavoe, se trata más bien uno de los aspectos más influyentes e la salsa contemporánea hecha en centroamérica, ya que ninguna concepción cultural es esbozada, como sucedería con cualquier manifestacion cultural surgida de una identidad compleja. Por el contrario, el resultado de esa escuela salsera es -destacando la conservación del virtuosismo musical, aunque a veces desprovisto de técnica- aquello que podría acabar con una tradición salsera impecable, que es la denominada salsa 'sensual' (¿?), cuyos representantes más importantes son cantantes -pocas veces compositores- producto de padrinazgos y esfuerzos comerciales en donde los mercados permiten recepcionarlos adecuadamente -por ejemplo Victor Manuelle o Eddie Santiago, tal vez refernetes de esta época-. Esta observación se podría refutar sencillamente al anotar el sentido de la música popular, y concretamente, de que los ritmos afrolatinocaribeñoamericanos respondían proimordialmente al baile y al flirteo. Claro que ese es solo uno de sus aspectos, pero sin duda el predominante.
Al parecer esta consideración estaba fuera del alcance de mi amigo murDoK, que en horas posteriores a nuestra conversa, mientras ibamos a revelar las fotos de Edwin, pudo apreciar el devenir de los subgéneros salseros mientras manejaba. Luego me contaría que mucha de la salsa que había escuchado en estos últimos años, e incluso la recepción de la tradición salsera que tenía habían sido compartidos e influenciados por unos amigos colombianos y venezolanos. Con ello, las cosas se asomarían más claras.
Hector Lavoe obedecería a aquello que es más bien amado por el espíritu occidental-sudaca: el culto de la imágen y la mitificación por medio de la muerte. Escuchando las canciones de Lavoe uno puede apreciar que su dedicación para componer la música y para trabajarla con sus músicos es muy importante: sus canciones estan llenas de arpegios complejos y de superposiciones que, pese a interpretarse a través de menor cantidad de instrumentos, tienen la capacidad de instaurar sonidos más cargados y complejos, centrando su ejecución no solo en los vientos, sino que, al haberse rodeado de varios músicos brillantes desde fines de los setenta, garantizaban una imaginería deslumbrante sin la pompa de una latin big band, y además de ello retomarían una vena musical propia de la salsa clásica -y los grandes soneros-, que es la posición central de la percusión, relegada simplemente a llevar el ritmo en otros.
Las letras de Lavoe, sin embargo, no difieren demasiado de los tópicos salseros. Pese a ello, hay un elemento distintivo en Lavoe, que estaría relacionado a la necesidad de contar a través de sus letras, concretamente, de dejar testimonio de la condición vital en cada actividad cotidiana, y sobre todo la clara necesidad de una exterioridad que juzga, se agita, se reune, violenta y aprovecha del otro, que no esconde nada de su humanidad detrás de lo oficial.
Claro que de Lavoe se aprovecharon mucho incluso cuando ya se hallaba destrozado, pero su ritmo de vida y las angustias padecidas lo desposeyeron hasta que terminó sus dias como es conocido. El culto a la imágen, devenido del Hector que se convirtió en lo que sus letras advertían, hace que la línea entre el sentido de sus letras y su vida se vuelva demasiado facil de franquear.
La conversación se disipó gastando lo que quedaba de pelicula en tomarnos una foto en mancha. Luego hicimos algunas visitas por lo de las fotos, oyendo salsa. Horas después, mUrDoK y LuDo se fueron a casa. Quedamos en hacer algo, pero los finales todavía no acababan. Incluso cuando MurDOk se fue no hicimos nada. Quark se matriculo en unas clases de fotoshop ante la inesperada partida de su fotógrafo. Ludo tuvo más tiempo para ver peliculas Yo, terminados los finales, me quedé escuchando varias veces aquella canción que Blades le compuso exclusivamente a Lavoe para que interpretara.

sábado, julio 23, 2005

Manifiesto Neo-decadentista

Como podrán leer todos los que visiten este humilde blog, uno de mis más anhelados sueños de la infancia ha sido publicar narrativa por entregas. Para cumplir con ese anhelo he retirado el borrador apresurado que escribí en casa de Benjamin Quark, y he avanzado algunas entregas de esta novelita de folletín que espero les agrade. Claro que de folletín solo tiene las metamorfosis ideologicas de uno de sus protagonistas y su inesperada conversión a la crítica literaria, luego de abandonar la religión ineludible -en sus palabras, como verán- de la poesía erótica (ajjj).
Como diría Benjamin, este curioso personaje también quería 'llegar al zen'. ¿Lo habrá Logrado? Visite nuestro blog la próxima semana, luego -claro está- de que sea aclarado en otro post lo que según Benjamin significa 'llegar al Zen'.